"¿Sabes lo que te digo?": sobre las secuencias de revelación de las bromas cámara oculta

1.

Introducción: cómo finalizan los experimentos de ruptura

2.

Producción televisiva e investigación sociológica: el caso de las Bromas de Cámara Oculta (BCOs)

3.

Fenomenología de las Secuencias de Revelación (SRs) de las BCOs

3.1

Aceptación instantánea de un ofrecimiento

3.2

Aceptación diferida de un ofrecimiento

3.3

Rechazo de un ofrecimiento

4.

La gracia de las confusiones improvisadas

4.1

Replica literal

4.2

Sobreinterpretación paranoide

5.

De la broma pesada

5.1

Aterrizaje forzoso

5.2

Colisión

6.

Despertares

6.1

Arte dramático in vivo

6.2

Psicoterapia de la vida cotidiana

7.

El demonio en los detalles: Episodios de Despertar-se (EDs) como procedimientos naturales de descubrimiento computacional

7.1

Un descubrimiento de usuario: la finitud de los gráficos de espectro de sonido generados por Transana^©

7.2

Las operaciones básicas de los algoritmos de compresión de imágenes digitales

7.3

¿Detalles infinitos? No, simulaciones fractales

8.

Conclusión: describir, comprimir, falsificar

Agradecimientos

Notas

Referencias

Apéndice: Los experimentos de ruptura de Garfinkel

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Junta de discusión

Muchas veces tengo la sensación de que lo sido se
concentra en un único instante que alberga lo duradero
Martin Heidegger

Lo duradero está, a mi entender, donde puede decirse
– "inicio y final siempre lo mismo"
Hannah Arendt

1.

Introducción: cómo finalizan los experimentos de ruptura

Los llamados "experimentos de ruptura" (breaching experiments, en adelante ERs) o "técnicas problematizadoras" (troublemakers) empleados por los etnometodólogos son parientes investigadores más o menos cercanos de esa figura familiar de la vida ordinaria: la broma. El propósito con el que se diseñaron originalmente estos experimentos era el de contribuir a "revelar" o "hacer visible" un complejísimo, finísimo y sutilísimo tejido de presupuestos normativos dados por supuestos (taken for granted) y expectativas morales de fondo (background expectancies) que, en circunstancias normales o no problemáticas, permanece en estado invisible, o más precisamente que, aunque es percibido, nos pasa al mismo tiempo inadvertido (seen but unnoticed), en razón de su carácter a la vez masivamente omnipresente, implícito y rutinario. Es sobre este tejido normativo implícito, con los hilos de esta trama situacional de presupuestos y expectativas tácitas, con los que dibujamos nuestras actividades más ordinarias, luego más ineludibles. Muy especialmente son estos los materiales de los que nos servimos para ordenar, de manera cooperativa, nuestras conversaciones, dotándoles internamente de coherencia formal y sentido localmente inteligible. [1]

De entre los varios diseños experimentales descritos en los Studies in Ethnomethodology de GARFINKEL, hay dos que guardan un parecido especialmente estrecho con las bromas de la vida cotidiana (GARFINKEL, 1984a [1967]). Uno de ellos consiste en un ejercicio de clase en el que el profesor pide a los estudiantes, como tarea para casa, que, durante un período de tiempo entre quince minutos y una hora, se dediquen a observar el comportamiento "familiar" de sus padres y hermanos tal como lo haría un antropólogo extraterrestre y relaten luego sus observaciones "etológicas" en un informe escrito. Una variante particularmente dificultosa de este ejercicio consiste en que los alumnos, durante un período equivalente, se comporten en su propio hogar con la cortesía y la deferencia propias de un huésped y luego describan sus impresiones. El objetivo del experimento es hacer evidente a los estudiantes el carácter omnirrelevante de la "familiaridad" con personas y objetos como fundamento de la acción ordinaria. Por su parte, el segundo tipo de ERs que asemejan a bromas tiene como propósito ilustrar a los estudiantes sobre uno de los atributos distintivos de la racionalidad científica como contrapuesta a la racionalidad ordinaria: la búsqueda de la claridad como un valor en sí mismo (GARFINKEL, 1984b [1967]). Para tal fin el profesor indicaba a sus estudiantes (los "experimentadores") que, en mitad de una conversación con algún amigo o familiar a mano (el "sujeto"), y sin indicar de ningún modo que lo que van a o acaban de hacer es algo raro o inusual, debían solicitar de sus interlocutores que "clarificasen" el sentido de las expresiones "de sentido común" que éstos acababan de emplear (véase el Apéndice). [2]

En su meta-informe original, GARFINKEL despacha con un análisis muy somero el tema del "cierre" de los experimentos, tal como lo refieren los estudiantes en sus informes escritos. Los procedimientos cooperativos de "desvelamiento" no se examinan en detalle: simplemente, tras la enumeración de los síntomas típicos de las víctimas, se alude de pasada a la imposibilidad de "restaurar la situación" por parte de los experimentadores. De una parte, la justificación estándar de los experimentadores eludía el empleo de la palabra "broma", sustituyéndola por "experimento" o "ejercicio" impuesto por el "profesor de sociología". Frente a este tipo de justificación la respuesta típica de las víctimas consistía en una aceptación parcial, matizada por una queja "Vale, pero ¿por qué a mí?".

"Denegación, cabreo, embarazo agudo, disimulo y sobre todo incertidumbres referidas a estos estados, así como incertidumbres de miedo, espera y enfado fueron también resultados típicos ... De manera característica, los experimentadores fueron incapaces de restaurar la situación. Los sujetos sólo aceptaron parcialmente la explicación del experimentador de que lo había hecho "como un experimento para un curso de sociología". Una queja frecuentemente formulada por las víctimas era del tipo "Vale, muy bien, era un experimento, ¿pero por qué has tenido que escogerme a mí?" (GARFINKEL, 1984a, p.73). [3]

El estudio sobre las Secuencias de Revelación (en adelante SRs) de las Bromas de Cámara Oculta (en adelante BCOs) que presento a continuación pretende recuperar los detalles vividos audiovisualmente preservables de algunos de los fenómenos aludidos por GARFINKEL en este párrafo. ¿Cómo hacen el actor y, en su caso, el gancho para mantener la tensión entre incertidumbre e información? ¿Durante cuanto tiempo les es materialmente posible mantenerla? ¿Mediante qué procedimientos (dramáticos o de otro tipo) es posible "tensar aún más" esa tensión? ¿Qué contingencias extrañas y acontecimientos imprevistos co-producidos por todos los participantes en la escena ocasionan una distensión brusca, un estiramiento prolongado hasta el límite del disparate y lo desternillante o bien una ruptura irreversible del hilo invisible que mantiene la continuidad de la interacción? ¿En qué momento exacto se cruza la barrera entre lo aceptable y lo enojoso, entre la broma "inteligente" y la broma "pesada"? En suma ¿cómo hacen exactamente experimentador y sujeto para retornar juntos a la realidad? [4]

El material de grabaciones videográficas con cámara oculta que examino aquí constituye una forma natural de ERs etnometodológicos. El carácter natural, espontáneo, no fabricado o "encontrado" de estos experimentos permite al analista una defensa, creo que relativamente sólida, contra las denuncias de "inhumanidad", "sadismo" y "violación de las normas éticas de la investigación científica" dirigidas por diversos autores contra los experimentos etnometodológicos originalmente discutidos por GARFINKEL (vid. COLEMAN, 1968; GOULDNER, 1973, pp.361-362). Desde otro plano analítico, aunque en referencia directa al problema de la ética investigadora de los ERs, resulta ilustrativa la aguda comparación que hace el sociólogo de la ciencia Michael LYNCH entre las reacciones que suscita usualmente entre los colegas departamentales la política etnometodológica de situar al mismo nivel epistemológico los métodos profesionales de la sociología y los métodos legos de las personas comunes y corrientes – lo que Harold GARFINKEL y Harvey SACKS (1986 [1970], p.166) bautizaron como indiferencia etnometodológica – y las reacciones de las víctimas de uno de los ERs realizados por los estudiantes de GARFINKEL, aquel en el que los estudiantes tenían que comportarse dentro del propio hogar familiar como si fuesen invitados: "¿Por qué siempre tienes que andar creando tensiones en nuestra armonía familiar?" "¡No quiero que vuelvas a hacer eso otra vez, y si no eres capaz de tratar a tu madre de forma decente, ya te estás largando de aquí!" "Nosotros no somos cobayas ¿sabes?" (LYNCH, 1993, p.2; LYNCH y BOGEN, 1996, p.264). [5]

Cuando se trabaja con materiales que son producto de tareas de diseño y producción radicalmente ajenas al trabajo investigador en sí, como sucede con las BCOs capturadas de las emisiones de la televisión comercial, la acusación de "sadismo investigador" debe poder reformularse previamente como denuncia contra el "sadismo televisivo" si es que quiere seguir conservando su quantum inicial de legitimidad. Si bien, paradójicamente, este segundo tipo de denuncia pierde buena parte de su justificación, y por tanto de su razón de ser, cuando, en vez de a los productores del programa, se dirige contra los espectadores / analistas que graban las imágenes emitidas con objeto de reciclarlas para diversos fines, ya sean puramente lúdicos, artísticos o bien, como es el caso, investigadores. Efectivamente, desde el punto de vista del espectador que no ha participado de la preparación de las bromas, los datos son capturados como "eventos televisivos", esto es, ERs "naturales". Lo cual no quiere decir, por supuesto, que estemos ante un estudio éticamente irreprochable. Ninguna investigación científico-social lo es. Por su parte, aunque perfectamente legítimos y pertinentes, los ejercicios "genéricos" de indignación moral (e.g. las acusaciones de vulgaridad, obscenidad o violencia psicológica) contra los contenidos televisivos no resisten el examen crítico. Tan sólo en casos muy extremos (e.g. violación de derechos fundamentales como el derecho a la intimidad, el derecho al honor o la protección de la infancia) las acusaciones contra los contenidos televisivos resultan, además de legítimas y pertinentes, consecuentes – en un sentido legal material (BUENO, 2002, p.113). [6]

Una segunda observación, igualmente importante, es la siguiente, referida a los atributos materiales concretos en los que se traduce, en la práctica, la problemática ética anterior: las "palabras mágicas" empleadas por los experimentadores de GARFINKEL ("sociología", "experimento", "ejercicio para clase", "profesor Garfinkel", "universidad", etc.) son sustituidas, en boca de los actores de las BCOs, por un tipo muy distinto de claves: ante todo "televisión" y, por supuesto "broma", pero también "cámara oculta", "programa", "tus amigos", "públicamente", "te va a ver todo Madrid", etc. Si la primera constelación de términos y sus diferentes usos situados nos permite circunscribir empíricamente las fronteras del fenómeno experimento sociológico y delimitarlo respecto de otros objetos culturales (como la "broma inocente" o la "broma pesada"), el segundo conjunto léxico exhibe, en sus detalles sintácticos, semánticos y pragmáticos, un objeto social muy diferente: esa extraña combinación de actividad ordinaria, diseño experimental, adaptación dramatúrgica, montaje fílmico y acto de comunicación pública que llamamos Broma de Cámara Oculta (BCO). [7]

2.

Producción televisiva e investigación sociológica: el caso de las Bromas de Cámara Oculta (BCOs)

Junto con hacer cada vez más palpable y evidente la vocación reflexiva original del trabajo de producción de imágenes en soporte videográfico y cinematográfico, las técnicas de "cámara oculta" u "objetivo indiscreto"¹⁾ han sido la avanzadilla de la creciente gama de formatos televisivos producidos mediante el "reciclaje de imágenes de desecho". Emparentados con otros géneros, como los montajes de "tomas falsas" o de materiales filmados sobre el desarrollo de los rodajes televisivos y cinematográficos (los Cómo se hizo/rodó ... [Making-Off]), los programas de cámara oculta ofrecen una herramienta incomparable al trabajo ordinario de descubrimiento (científico) de las estructuras prácticas de la acción social, por cuanto orientan a los espectadores al examen de las estructuras sociales en y en tanto que los detalles in vivo e in situ que hacen públicamente reconocible la realidad de algo así como un orden social (LIVINGSTON, 1987, p.10). En realidad, como ha puesto de manifiesto un original estudio sobre los pormenores técnicos y sociales del trabajo de registro audio-videográfico de una actividad profesional particular (la de las comadronas que pasan consulta ginecológica a domicilio a mujeres que acaban de ser madres) (LOMAX y CASEY, 1998, §8.4), la descripción de cómo se llevan a cabo justamente las tareas más ínfimas y despreciables de todas las que exige el cumplimiento exitoso de la labor de investigación social – como puede ser la elección del momento oportuno para encender la maquinaria de registro de datos (audiograbadora o cámara de vídeo) – puede aportar conocimientos muy valiosos sobre la organización de las prácticas sociales objeto de investigación. [8]

Así, por ejemplo, en los fragmentos de "tomas falsas", los detalles sonoros y visuales hacen simultáneamente explícitos al espectador, transformándolas en objetos de análisis, (a) la súbita transición interaccional de un régimen de acción "guionizada" (actuación) a otro de acción "natural" (espontaneidad); y (b) la relación natural y banalmente reflexiva que vincula una situación social concreta con los dispositivos mecánicos de observación y registro (vgr. tecnologías de audio y vídeo grabación) presentes en ella. Pues sus detalladas exigencias visuales y auditivas resisten los más variados y reiterados esfuerzos académicos de apropiación en exclusiva de este término como atributo distintivo del razonamiento científico – programas de "epistemología", "meta-teoría", "meta-metodología", "sistémico-cibernéticos", "hermenéutico-pragmáticos", "hermenéutico(auto)-críticos", "auto-referenciales", "auto-organizados", "reflexivo-radicales", etc. –, la "toma falsa" más "petarda" del programa más "cutre" de la televisión más "comercial" hace explícita, vulgar y despreciablemente evidente a la espectadora más "pasiva" de todas cuantas se hallan repantingadas en su sillón la "reflexividad de la acción social" en tanto que fenómeno social (LYNCH, 2000, pp.47-48), esto es, como un atributo constitutivo de la actividad ordinaria – carente por tanto, no sólo, de "suplemento" sino también de remedio o alternativa "científica".²⁾ Otra mina de oro para la investigación videográfica de los modos de "organización y analizabilidad natural de las prácticas sociales" son los llamados "gazapos televisivos" (bluppers): errores flagrantes de dicción o lectura cometidos por presentadores de informativos³⁾, errores de ejecución de movimientos de precisión cometidos por deportistas profesionales, y, en general, todo tipo de torpezas físicas impremeditadas y aparentes (desde las típicas caídas y tropezones, a los múltiples atentados "fisiológicos" contra la cortesía interaccional, como flatulencias o eructos, "risa floja", "embriaguez" patente y todo tipo de acciones evidentemente "fuera de lugar") cometidas por cualesquiera personas y recogidas "en directo" por las cámara de cine o vídeo. [9]

Presento en lo que sigue algunos resultados, aun muy preliminares, de un estudio sobre la existencia de un conjunto de procedimientos prácticos, analíticamente considerados en tanto que métodos cooperativos específicos para la restauración del sentido común de la realidad, y descritos razonadamente a partir de las SRs de una muestra de BCOs grabadas de la televisión. El estudio emplea como material de análisis grabaciones de vídeo de distintas emisiones sucesivas del programa de BCOs ¡Ojo: que nos ven! emitido por Telemadrid en las temporadas 2001 y 2002.⁴⁾ Los vídeos emitidos por el programa muestran escenas donde personas que llevan a cabo sus actividades ordinarias de forma espontánea (las "víctimas") son, de algún modo, embaucadas o más bien conducidas intencionalmente a error en sus apreciaciones de la escena que están viviendo con ellas. por otras personas ("actores" y "ganchos") que actúan de acuerdo con un plan de acción explícitamente preparado y explícitamente ocultado.⁵⁾ [10]

En su gloriosa e ineludible ordinariedad, lo "minúsculo particular" (William BLAKE) que habita en todos y cada uno de los detalles audiovisuales de estos pequeños fragmentos televisivos ofrece al investigador que se aplica a su observación con el interés y la atención suficiente un recorrido exhaustivo y detallado por el entero edificio conceptual de la filosofía y la metodología de las ciencias sociales. Disponemos además de sólidos argumentos, tanto teórico-metodológicos como principalmente empíricos, avanzados por diferentes investigadores, para justificar y defender el estatuto propio de los datos videográficos como materiales de estudio singularmente adecuados – bien que radicalmente no aproblemáticos – para la específica tarea de investigar el cómo de las prácticas sociales de investigación científico-social (cf. GOODWIN, 1994, p.607; HEATH y LUFF, 2000, 247; LOMAX y CASEY, 1998, §8.5; GARFINKEL, 2002, p.148). En todos los videos examinados la situación incómoda o embarazosa – cuando no abiertamente pánica – hacia la que les orientan tanto la ambientación controlada (set) del entorno como la maquiavélica interpretación de actores y ganchos, hace palpables a las víctimas de la broma una serie de métodos específicos de alteración (¿deconstrucción?) de la realidad – por cuanto atentan contra la lógica, el orden, la causalidad, la racionalidad, la fiabilidad, la previsibilidad, la autenticidad, etc. "establecidos". En concreto, el corpus escogido de fragmentos videográficos de BCOs cuya primera explotación presento aquí exhibe al espectador, en una riqueza y finura de detalle imposible de alcanzar por el análisis escrito-conceptual, el siguiente fenómeno: la restauración del sentido ordinario de la realidad como logro interaccional. [11]

3.

Fenomenología de las Secuencias de Revelación (SRs) de las BCOs

Aunque es de todo punto imposible formular una regla general al respecto⁶⁾, he aquí algunos fenómenos comunicativos evidentes que suelen funcionar como indicadores fiables del inicio de la secuencia de revelación: (1) la primera aparición registrada de palabras como "televisión" o "cámara" (a las que he dado en llamar palabras mágicas) en un contexto conversacional en que carece aparentemente de toda motivación retrospectiva al tiempo que, desde un punto de vista prospectivo, proporciona la clave para entender el desarrollo subsiguiente de la acción (vgr. la revelación de la broma)⁷⁾; (2) la formulación inicial de expresiones retóricas coloquiales del tipo "¿Sabes una cosa?" ("¿Sabes lo que te digo?", "Pues, ¿sabes que te digo?", etc.); o bien (3) el asombro primigenio que asalta al espectador al ver como el actor lanza por primera vez una mirada "extraña" hacia el frente de la víctima, una mirada evidentemente "dirigida a nadie", esto es, dirigida hacia ese tercero invisible que es la cámara oculta (vgr. el espectador mismo que mira hacia la pantalla). Es este uno de los gestos característicos con los que el actor suele iniciar un parlamento explicativo dirigido al público espectador – lo que en la jerga teatral se conoce como "hacer un aparte". Por su parte, la elección del punto donde concluye la secuencia se atiene a un principio pragmático más sencillo: el corte al que sigue la (re)aparición de los presentadores del programa.⁸⁾ [12]

La descripción razonada de la pragmática interaccional de los intercambios conversaciones mediante los que sus participantes ponen fin a una BCOs⁹⁾, me ha servido, en primer lugar para elaborar un sencillo modelo heurístico tentativo de los componentes fundamentales de esta fase final de la broma que he denominado Secuencia de Revelación (SR). Un primer procedimiento que puede resultar útil para mostrar el carácter distintivo de este modelo consiste en compararlo con un modelo analítico desarrollado para dar cuenta de algún fenómeno sociológico similar, como el modelo de los "cuatro movimientos" elaborado por Goffman para dar cuenta del elaborado procedimiento cooperativo de producción interaccional – que él denomina "salvar la cara" – que suelen emplear los sujetos que participan en una secuencia de "intercambio social" para lograr ese desideratum de la sociabilidad cara a cara que la razón común llama "actuar con tacto", o bien, "nadar y guardar la ropa" (GOFFMAN, 1970 [1967], pp.25-27). Otra comparación, algo más ajustada si no más elaborada, que puede servirnos para comenzar a desbrozar la morfología del modelo analítico de la BCO, esa institución social característica de la "sociedad mediática", es la analogía con el viaje en avión. Tras haber hecho a la víctima "despegar los pies del suelo" con algún engaño bien diseñado y haberla luego mantenido en el aire, alejada de la realidad, sometiéndola y sometiéndose a turbulencias y altibajos de diversa magnitud y aun a algún que otro conato de caída libre, actores y ganchos tratan, al cabo de un corto período de vuelo en el que se han divertido (o bien han sufrido) de lo lindo, de iniciar maniobras de descenso, aproximación y toma de pista. Siguiendo esta metáfora del vuelo, pueden distinguirse tres fases en el desarrollo de una broma: despegue, trayecto y aterrizaje. Mi trabajo examina exclusivamente la tercera fase, el aterrizaje de la broma, esto es, su Secuencia de Revelación o SR.¹⁰⁾ [13]

Para fines expositivos podemos segmentar analíticamente la maniobra final de aterrizaje de una broma, la SR, en dos fases o sub-secuencias:¹¹⁾ (a) Una primera fase, que suele ser la más larga de las dos, en la que el actor o actores que llevan a cabo la broma realizan un trabajo verbal y corporal bien explícito y visible para la eventual espectadora cuyo propósito es "revelar" a la víctima de la broma el carácter "artificial", "construido" o "irreal" de la situación en la que se halla inmerso; y (b) Una segunda parte, casi siempre más corta que la primera (aunque las excepciones, numerosas, a esta regla ofrecen un interés especial para este análisis), en la que la víctima, por medio de respuestas verbales y gestuales, muestra a su interlocutor (y a los espectadores) su disposición / negativa a aceptar el cambio en la "definición de la situación" que le ha sido ofrecido. Examinemos, en primer lugar, tres ejemplos distintos de SRs de BCOs que he denominado, respectivamente, aceptación instantánea, aceptación diferida y rechazo.¹²⁾ [14]

3.1

Aceptación instantánea de un ofrecimiento

((Plano 1: plano corto: V, una mujer joven, a la izquierda de la imagen, de perfil, y a A, un varón joven, de frente en mitad de la imagen. Ambos están sentados a una mesa y hay un juego de té entre ellos))

7

A: que también se puedeee (.) enchufar a la televisión

((Cambia a Plano 2: primer plano de V, en el medio de la imagen))

8

A: me entiendes, es un programa de televisión

9

A: dee cámara

10

V: ((Sonríe))

11

A: oculta y vamos a ver esta broma que te acabamos de gastar a ti porque todo esto es una [broma]

[

12

V: [Ahhh] ((iniciando un apretón de manos))

[Secuencia 1: SR-02] [15]

 
En este primer fragmento, a la intimación inicial por parte del actor ("un programa de televisión deee cámara ...", sigue de manera casi inmediata la acción de aceptación por parte de la víctima. Acción comunicativa que se materializa a la vez directa, meridiana y concisamente mediante una expresión no verbal: una sonrisa (l. 10). Al cierre de la explicación por el actor responde finalmente la víctima con un nuevo gesto de aprobación: la interjección "Ahhh" que da el pistoletazo de salida para la producción coordinada de la acción cooperativa de "darse la mano".¹³⁾ [16]

3.2

Aceptación diferida de un ofrecimiento

((Plano 1: plano medio, vemos a V, mujer joven y A, hombre joven, sentados frente a frente en la mesa de un comedor; V está a la izquierda en la imagen y A a la derecha))

1

A: Cuando ves la televisión ¿dónde la ves?

((Risas en off))

((Cambia a Plano 2: primer plano de V, con una mano apoyada en su frente y gesto de concentración, en el margen izquierdo de la imagen, y A, de perfil, en el margen derecho))

2

V: Yo en mi casa

((Corte))

3

A: En tu casa

((Da un golpe con el bolígrafo en la mesa; V mira hacia el bolígrafo))

4

A: esto es una cámara oculta

((Da un segundo golpe con el bolígrafo, V le lanza una mirada con la boca abierta))

((Suena sintonía))

5

V: ((Mira fijamente a A, con la boca muy abierta y expresión de sorpresa))

6

V: ((Gira la cabeza, aun con la boca abierta y dirige su mirada, por encima de A, hacia algo o alguien detrás de él))

7

V: ((Sonríe y vuelve a mirar a A que también le sonríe))

[Secuencia 2: SR-37] [17]

 
Es interesante observar aquí, en primer lugar, la "física social"¹⁴⁾ de la vertiginosa secuencia de ofrecimiento "en dos tiempos", ritmada por los golpes de bolígrafo, que lleva a cabo (¿interpreta?) el actor. Tras haber introducido previamente la clave televisiva en la conversación mediante un intercambio de pregunta (l. 1: "¿Cuando ves la televisión dónde la ves?") y respuesta (l. 2: "Yo en mi casa"), el primer movimiento del ofrecimiento (l. 3) consiste simplemente en una reiteración aparentemente inocente de la respuesta anterior de la víctima ("En tu casa") acompañada con un golpe en la mesa con el bolígrafo. El golpe, claramente audible por la víctima, consigue que ésta dirija intrigada su mirada hacia el objeto, el bolígrafo, que ha producido el sonido en su choque con la superficie de la mesa. Antes de que haya tiempo para nada más, de hecho casi simultáneamente con la escucha del ruido del primer golpe, el actor produce su segundo movimiento (l. 4): un cambio de tema – se pasa de hablar sobre "ver la tele" a hablar sobre "ser visto en la tele" – tan inesperado como radical (por cuanto podemos ver y escuchar a continuación en la secuencia) y operado fundamentalmente por la pronunciación de las palabras mágicas "cámara oculta" ("Esto es una cámara oculta"). Y vuelve a enfatizar, o más precisamente "animar"¹⁵⁾ su afirmación con un segundo golpe de bolígrafo. [18]

En segundo lugar, y esto es lo que hace a este segundo caso de aceptación más interesante – y también más común – la prueba evidente (el intercambio de sonrisas en l. 7) de la aceptación por la víctima del ofrecimiento de cambio de definición de la situación que le hace el actor no se sigue inmediatamente del ofrecimiento, sino que va precedida de un prólogo característico: la expresión de sorpresa visible en la víctima, que queda como paralizada por lo que acaba de oír, fijando los ojos en el actor y abriendo visiblemente la boca (ls. 4-6). Pero veamos ahora un caso de ofrecimiento que se desarrolla y concluye de forma radicalmente distinta. [19]

3.3

Rechazo de un ofrecimiento

((Plano 2: plano corto. Vemos a cuatro varones jóvenes sentados en la mesa de un bar. V, de espaldas a la izquierda de la imagen, está parcialmente tapado por G1. Enfrente de ambos están G2, en el centro, y A a su izquierda))

2

A: Bueno, pues ¿sabes que te digo?

(0.6)

3

A: que entonces me parece que tu novia va a quedar super orgullosa de ti

((Cambia a Plano 1: plano corto, tres personas sentadas en la mesa de un bar. Vemos a G1, varón joven, de frente, a la izquierda de la imagen, V, varón joven, de frente, en el centro y A, también varón joven de perfil, a la derecha))

4

V: ((Asiente levemente en silencio))

(0.9)

5

A: Tu novia va a acabar, vamos, pidiéndote casarse

ya (.) inmediatamente, en cuanto vea esta broma de cámara oculta ((golpea la mesa con su mano)) en la televisión

(0.4)

6

V: No, no me lo creo

((mirando hacia abajo))

(0.4)

7

G1: [((Carcajada mirando a V))]

]

8

V: [no será una broma]

((negando con la cabeza))

9

V: porque me quedo loco

((levanta la mirada y la dirige hacia A))

[Secuencia 3: SR-06] [20]

 
En este fragmento la expresión de rechazo ofrecida por la víctima, una vez ha esperado pacientemente a que el actor completara su "largo" (para los parámetros de "métrica conversacional" característicos de estos episodios) parlamento desvelador (l. 4), es también relativamente "larga": ocupa hasta tres turnos de palabra distintos y consecutivamente "retenidos": ls. 5, 7 y 8). Además el diseño secuencial de este rechazo es harto elaborado: comienza con una negativa categórica aunque inespecífica referida a la explicación del actor (l. 5: "no me lo creo"), seguida de una pausa de poco menos de medio segundo; luego añade una segunda negativa más específica pero menos categórica (emplea el futuro verbal a modo de condicional: "será" = "si fuese") referida a la definición de la situación (l. 7: "no será una broma"); y se cierra con una sintética exposición de contra-motivos que traduce el sentimiento de decepción que la expresión seria de su cara y su mirada perdida hacia el suelo hacen palpable al espectador como afirmación de un estado subjetivo insostenible o inaceptable (l. 8: "porque me quedo loco"). [21]

4.

La gracia de las confusiones improvisadas

Vayan ahora una serie de observaciones complementarias, ligeramente más específicas, sobre los contenidos de ambas fases:

1. El (teórico) orden conversacional "característico" de la primera parte de la SR de una BCO permite en general turnos de palabras largos e ininterrumpidos: las "explicaciones" de los actores de la broma, frecuentemente precedidas de una pregunta introductoria – "¿Sabes lo que te digo?", "¿Tú dónde ves la televisión?", "¿Te han hecho alguna vez un vídeo familiar?", "¿Sabes por qué te lo digo?"). [22]

2. En la segunda parte de la SR, los signos, perfectamente visibles y audibles las más de las veces – y en general inequívocos– de aceptación (e.g. movimientos de asentimiento con la cabeza, sonrisas, carcajadas) o rechazo (e.g. movimientos de negación con la cabeza, desplantes, empujones, golpes, llanto) que producen de modo casi inmediato las víctimas de una BCO una vez han sabido del cambio en la definición de la situación que les ofrecen actores y ganchos, suelen desplegarse conversacionalmente en la forma de un patrón característico de alternancia de turnos cortos de palabra que se solapan e interrumpen entre sí. [23]

3. En tierra de nadie de la interfase, y por tanto como cabeza de puente entre las dos fases de la SR, surge a veces un período de confusión, que puede prolongarse, con efectos altamente hilarantes, hasta límites disparatados. De hecho, cuando es hecho aparecer por los protagonistas de la escena – y siempre lo es de forma impremeditada –, este intervalo intermedio del espectro energético de la broma suele acabar "atrayendo" hacia su interior la mayor parte de potencial humorístico de la misma. Para poder abrir este interludio imprevisto dentro de la situación, la víctima intenta, a veces de forma inocente, otras de modo patético, negar ("¿Sí? A mi no"), ignorar, dudar de ("¿qué haces?"), y en general minimizar o quitarle yerro ("no me importaría") a la notificación de traslado de domicilio situacional que le acaba de enviar el actor ("¿Seguro que no te importa que no haya televisión?", "Pues ahí hay una cámara, ahí hay otra...", "Le denuncio públicamente"). A tal fin es capaz de elaborar todo tipo de interpretaciones defensivas, explicaciones críticas realmente elaboradas que van desde la réplica literal y pertinente (SR-19), a la sobreinterpretación aguda rayana en delirio paranoico (SR-23), pasando por el diagnóstico clínico (SR-40; no incluida aquí). [24]

4.1

Replica literal

((Plano 2: plano medio, V, mujer joven, sentada en una mesa. G, otra mujer joven, se sienta a su derecha en la imagen, y más allá, de frente a V, aunque sentado mirando hacia el espectador, está A, un hombre joven))

1

A: ¿Seguro que no te importa que no haya televisión?

((Cambia a Plano 1: vemos solamente a V en primer plano))

2

V: Sííí ((ríe))

3

A: ¿eh?

4

V: Seguro que no me [importa] ((riendo))

5

A: [¿Seguro?]

6

A: Pues a mí me parece un gran problema, ¿eh?

((Hace un gesto extendiendo la palma de su mano izquierda))

((Cambia a Plano 1))

7

V: ((Sonriendo)) ¿Sí? A mí no

8

A: ¿eh?

9

V: A mi no

10

A: ¿Entiendes por qué o no?

(0.8)

11

V: ¿Que por qué me parece

unnnn – un gran prob –

((con expresión seria))

12

V: por qué te parece un gran [problema]?

[

13

A: [Sí]

((Cambia a Plano 2))

14

A: Que no haya [televisión]

15

V: [Para ver las noticias] o algo de eso ((A y V se miran fijamente))

16

A: No:: hombre

((hace un gesto de negación levantando su brazo derecho))

17

A: para ver las noticias no, para ver algo

((Cambia a Plano 1))

18

A: mucho más importante,

19

V: ((Mira a A con expresión concentrada))

20

A: para verte a ti en la televisión

[Secuencia 4: SR-19] [25]

 
El actor comienza en este fragmento proporcionando la primera "pista" para resolver el enigma (la palabra mágica "televisión"), bajo una formula interrogativa característica destinada a señalar a la víctima – de hecho, a tratar de convencerle – del carácter más bien precario de sus (¡del actor!) anclajes emocionales para con la situación (l.1: "¿seguro que no te importa...?"). Sigue un largo, absurdo toma y daca conversacional (ls. 2-11), verdadero "diálogo de besugos" hecho de preguntas (l. 10: "¿Entiendes por qué o no?") y de preguntas sobre el significado de las preguntas precedentes (ls. 11-14: ¿Que por qué me parece / te parece un gran problema / que no haya televisión?). En estas líneas (10-14), mientras que el actor trata de hacer evidente a la víctima la posibilidad de que sus muestras de seguridad se apoyen en un malentendido sobre el contexto conversacional relevante dentro del cual está siendo interpretado el vocablo "televisión", la víctima replica afianzando sus garantías de competencia y buen entendimiento conversacional y tratando de sostener su propia definición previa de la situación. [26]

El clímax final, de efecto altamente hilarante, se produce con la sucesión de afirmaciones contrapuestas: al inocente aserto literal de la víctima "Para ver las noticias" (l. 15) replica deleitosamente el actor prolongando y troceando su largamente esperado golpe final en forma de tres "hachazos" separados (ls. 16-20): (1) un desmentido categórico ("Nooo hombre, para ver las noticias no"), (2) un redoble de tambor ("mucho más") que anuncia la "importancia" de lo que se avecina ("para ver algo mucho más importante") y, finalmente, (3) la pirueta mortal ("para verte a ti en la televisión") cuya fatal potencia de desencantamiento se concentra en su mayor parte en el efecto que produce colocar el deíctico personal ("a ti") en el lugar previamente seleccionado por la víctima (como solución alternativa a un enigma conversacional emergente) y ofrecerlo astutamente como sustituto exacto a la vez que radicalmente opuesto del tópico mediático convencional ("las noticias") inocentemente traido a colación por ésta en primera instancia. [27]

4.2

Sobreinterpretación paranoide

((Plano 1: plano medio, en el centro de la imagen vemos a V, varón joven, sentado en medio de: A2, mujer joven, sentada a su derecha – la izquierda del espectador – en el mismo sofá, y A1, mujer joven, sentada a su izquierda – derecha del espectador – en otro sofá))

1

A1: Nunca te han hecho un vídeo familiar, vamos

((Cambia a Plano 2: Primer plano de V, en el centro de la imagen))

(0.5)

2

V: Sí

((Corte edición. Cambia a Plano 1))

3

A1 y A2: ((Al unísono)) Pues ahí hay una cámara

((señalando con sus manos en frente de V hacia arriba))

4

A2: Ahí hay

((señalando con su mano en frente de V hacia abajo))

((Cambia a Plano 2))

5

A2: [otra]

6

A1: [no se entiende]

7

A1: ((Señala con su mano derecha hacia el frente y hacia arriba mientras que con su mano izquierda le toca a V su brazo derecho; a su vez V está iniciando un gesto acercando sus manos al pecho))

8

A1: Y por ahí tienes

9

V: [Sí tendría]

[

10

A1: [otra]

11

V: ((Mueve la cabeza, lleva su mano izquierda a hacia su barbilla y se queda mirando fijamente enfrente suyo))

12

V: Sí tendría inconveniente en grabar, en grabarme a mí mismo

13

A2: ((Carcajada))

14

V: ((Lanza una risa nerviosa hacia A2))

15

A2: Es que esto es una broma, ji, ji

((Mientras dice esto A2 coge la mano derecha de V con la suya))

[Secuencia 5: SR-23] [28]

 
Este segundo caso, por la complejidad del tipo de confusión surgida, posee desde mi punto de vista especial interés analítico. Al comienzo del fragmento, una de las actrices inquiere "Nunca te han hecho un vídeo familiar, vamos" (l. 1). A lo que la víctima responde que no (l. 2). A este intercambio sucede la revelación por parte de las actrices de la presencia de cámaras de vídeo dentro de la habitación (ls. 3-5). La relevancia del tema de la "grabación de un vídeo" como tópico conversacional queda ahora bien establecida. El problema es que el sentido de esta relevancia se bifurca (ls. 7-10): mientas las actrices refieren la presencia de cámaras de modo directo ("ahí hay") y en tono divertido, la víctima emplea un modo condicional ("sí tendría") que, retomado en la l. 12, sirve como prefacio para una negativa elaborada ("inconveniente") aplicada a una predicación altamente redundante ("grabarme a mí mismo"). En efecto, la l. 12 desarrolla plenamente el potencial problemático de la tentativa de respuesta de la víctima frente a las revelaciones que acaban de hacerle las dos actrices. Lo problemático de una "afirmación negativa" ("Sí tendría inconveniente en grabarme a mí mismo") tan cuidadosamente formulada en lo que tiene de reiteración reflexiva ("grabar-me-a-mí-mismo") es que puede ser oída por las actrices, y este parece ser aquí el caso (vgr. el espectador puede literalmente "oír" él mismo que las actrices así lo oyen), como una observación palpablemente predicada sobre algo muy otro que una broma de cámara oculta, donde uno, por definición, no puede grabarse a uno mismo sino que debe necesariamente "ser grabado" por otros. [29]

El espectador sabe que esto es así no por ciencia infusa sino porque se lo muestra la reiteración enfática (cogiéndole de la mano) del ofrecimiento de restauración que hace una de las actrices en el siguiente turno (l. 15: "Es que esto es una broma").¹⁶⁾ Aquello que las actrices señalan que está ocurriendo y aquello que la víctima señala que no desearía que (le) ocurriese son dos situaciones ficticias muy distintas, por más que tengan lugar dentro de la misma situación real – que es todavía de incertidumbre sobre cual será, a corto plazo, su naturaleza propia. (Empleo la expresión "sobreinterpretación aguda" a modo de taquigrafía para describir esa abrupta bifurcación en el sentido atribuida al tópico conversacional relevante para las dos partes en litigio). [30]

5.

De la broma pesada

Desde los trabajos pioneros de Harvey SACKS (véase SILVERMAN, 1998) sobre el análisis de la conversación, se conoce como "sistema de organización de preferencias" al mecanismo secuencial mediante el cual un turno de intervención inicial puede ser diseñado por su emisor de modo tal que implique para el oyente la existencia de un determinado tipo "preferencial" de turno subsiguiente. Este modelo permite dar cuenta de un hecho empírico masivamente prevalente: en el caso del par conversacional adyacente (adjacency pair) constituido por la unión secuencial de una "invitación" y de una de las dos opciones de respuesta que ofrece (aceptación o rechazo), el diseño de recepción (recipient desing) del primer turno o segmento del par (la invitación) prevé la "aceptación" como "respuesta favorecida" (preferred answer) y el "rechazo" como "respuesta desfavorecida" (dispreferred answer). Este tipo de diseño de recepción suele implicar además que, aquellas respuestas que cumplen con la expectativa inferida, suelen ser más cortas que aquellas otras que de algún modo la violan a sabiendas y que por tanto han de añadir algún tipo de explicación.¹⁷⁾ De este modo los turnos de rechazo se formulan como unidades proposicionales más elaboradas que los turnos de aceptación: suelen por ejemplo incluir pausas de retraso, prefacios ("bueno ...", "estooo ..."), garantías ("intentaré ...") o formulas de excepción ("a menos qué"). [31]

El ofrecimiento de los actores puede suscitar en las víctimas orientaciones positivas (a la aceptación) o bien negativas (al rechazo). Las orientaciones de las víctimas son explícitamente visibles en sus respuestas a las intimaciones del actor ("Pues vas a salir en una broma de cámara oculta", "Te están viendo ahí", "¿Nunca te han hecho un vídeo familiar?", "Es un programa de televisión de cámara oculta", "Esto es una broma", etc.). Las respuestas de las víctimas a los intentos de restauración de los actores (a veces con la colaboración de los ganchos) se concretan en una infinidad de variantes lingüísticas ("¿Es una broma idiota?", "Yo no veo nada", "¿Lo dices en serio?", "No me lo creo", "¿Pero qué me está contando de una televisión?") acompañadas de los detalles audiovisuales, aun los más ínfimos, de un amplio repertorio de gestos y movimientos (miradas perdidas, ojos desorbitados, ceños fruncidos, ocultación del rostro con las manos, movimientos de manos, giros bruscos, convulsiones repentinas, carreras de ataque o de huida, intentos de agresión, gestos de resistencia a y/o rechazo de abrazos consoladores, etc.). [32]

Cuando suceden, los rechazos formulados por las víctima a los ofrecimientos de cambio de definición de la situación hechos por actores y/o ganchos, se concretan en secuencias interactivas típicamente más elaboradas y complejamente prolongadas que las que implican aceptación. En estos casos, las "explosiones" de risa o llanto, visiblemente liberadoras de la tensión y la incertidumbre acumuladas, se cuentan entre las respuestas más típicas de la víctima a los ofrecimientos de restauración de actores y ganchos. Así, por ejemplo, en el tipo de secuencia que denomino "aterrizaje forzoso" las palabras mágicas que el actor tenía previsto pronunciar para iniciar el descenso, son pronunciadas un poco demasiado tarde y con un tono apresurado y más bien desesperado: se dice "¡Que no cariño!", "¡Es broma!" o "¡Que es una broma para televisión!", cuando la víctima ya no tiene consuelo (SR-46) o bien ha cerrado unilateral e irreversiblemente el canal de escucha (SR-49). [33]

5.1

Aterrizaje forzoso

((Plano 1: plano medio de dos mujeres jóvenes sentadas en un sofá; A a la izquierda de la imagen y V a la derecha; oímos la voz de G que está a la izquierda de la imagen pero fuera de cuadro))

15

V: [y yo] ((se le quiebra la voz))

]

16

A: [Mira una amiga]

((mientras sigue sujetando la mano de V con su mano izquierda, le da una palmada en la rodilla con la derecha))

17

V: ((con voz llorosa))

[no puedo pensar que tu me vayas]

18

[

A:                [y la mejor]

19

A: amiga de

((con sus dos manos le da a V un apretón en su mano derecha))

20

A: tooo

((levanta la mano de V con sus dos manos))

21

A: dos

((riendo, baja la mano de V hasta golpearle en la rodilla))

22

A: ((Levanta su brazo derecho e indica hacia el frente de V))

23

G: ((Levantándose y yéndose hacia V))

24

G: ¡Que no cariño!

25

V: ((Se lleva la mano derecha, en la que sujeta un cigarrillo, a la cara y "rompe a llorar"))

26

A: Que saluda a la caaámara

[Secuencia 6: SR-46] [34]

 
En este fragmento, el primer síntoma visible ofrecido por la víctima (se le quiebra la voz al decir "y yo", l. 15) del derrumbe que se avecina, aunque no ha podido ser anticipando ni por la actriz ni por el gancho, es rápidamente contrarrestado por ambas. En primer lugar la actriz se apresura de forma inmediata (l. 16-22) a tratar de contener el cada vez más inminente ataque de llanto de la víctima (l. 17), empleando tanto palabras ("Mira una amiga (...) y la mejor amiga de todos") como, sobre todo, gestos: le coge de la mano y le da una palmada en la rodilla (l. 16); a continuación y casi simultáneamente (l. 19) le un apretón de manos; sin solución de continuidad le alza luego la mano (l. 20) y la deja caer golpeándole en la rodilla (l. 21); y finalmente (l. 22) le indica con su brazo la probable posición de una de las cámaras. A partir de entonces es la gancho quien toma la iniciativa, y de hecho el relevo de la actriz, para consumar el improvisado plan de aterrizaje forzoso de la broma: se levanta rápidamente de su asiento para ir hacia donde está la víctima (l. 23) al tiempo que grita "¡Que no, cariño!" (l. 24). Más que conseguir evitar lo inevitable, los intentos de reparación sobre la marcha de actriz y gancho lo que realmente logran con su coreografía de interjecciones y movimientos es acelerar el momento pero a la vez contener dentro de límites aceptables la magnitud de la explosión de llanto de la víctima que eventualmente se produce en l. 25. Algunas de las palabras mágicas que, suponemos, tenía inicialmente previsto "sacarse de la chistera", esto es, decir "por sorpresa", la actriz, son pronunciadas ahora (l. 26) de forma terminal y más bien retórica ("Que saluda a la cámara"), mientras le señala con el brazo a la víctima en dirección al lugar dónde presumiblemente están posicionadas las cámaras. [35]

La especificidad y la finura de los métodos conversacionales e interaccionales que emplean los actores y ganchos para lograr llevar a cabo de modo exitoso un aterrizaje forzoso sólo se hace verdaderamente manifiesta cuando se compara una secuencia como la anterior con los resultados desastrosos de una broma, notoriamente pesada, que concluye del modo que he dado en denominar colisión. [36]

5.2

Colisión

((Plano 2: Plano corto, fijo, del interior del bar, en medio de la imagen a dos hombres maduros, G2 y G3, que están mirando hacia la puerta del bar; escuchamos la voz de A, fuera de cuadro a la izquierda de la imagen))

3

A: ((A la izquierda de la imagen, entra corriendo, en el bar con un objeto entre las manos y se dirije hacia la esquina trasera del local))

4

V: (Grita algo que no se entiende)

((Entrando en cuadro, en la parte inferior izquierda de la imagen, corriendo hacia A))

5

V: ((Es interceptado por G2, junto al que está G3 y también G4, una mujer joven))

6

A: ¡Vale Paco, vale, que es una broma!

((En el margen izquierdo de la imagen, alzando los brazos y saliendo fuera de cuadro))

((Cambia a Plano 1: plano corto, tomado por una cámara en movimiento, que muestra a V, asomando ligeramente la cabeza por entre el gentío en la parte superior derecha de la pantalla, tratando de zafarse de los sucesivos placajes que le van haciendo los clientes del bar e irse hacia A))

7

A: ((Ya fuera de imagen)) ¡quieto!

8

G3: ¡Paco!

((El objetivo de la cámara se mueve hacia la derecha, siguiendo a V, que lleva en su mano derecha una barra o bastón, y que, en medio de un griterío ensordecedor, va siendo desplazado hasta la puerta de salida del bar por dos mujeres, G1 y G5))

((Sigue el griterío))

9

V: ((Logra zafarse de G1 y vuelve a entrar en el bar: la cámara sigue su movimiento de desplazamiento que va de derecha a izquierda en la imagen))

10

A: ¡Paco! ((Fuera de imagen))

((Griterío))

11

G1: ((Vuelve a interceptar a V y le empuja hacia la puerta de uno de los baños del bar, a la derecha de la imagen))

12

A: ¡Que es una broma de televisión, Paco! ((Fuera de imagen))

((Griterío: entre varios consiguen cercar a V en el umbral de la puerta del baño))

13

A: ¡Que es una broma! ((Fuera de imagen))

((V sigue forcejeando en el umbral de la puerta del baño entre el griterío general))

((Comienza sintonía de fondo, a volumen bajo))

14

A: ¡Paco! ((Fuera de imagen))

15

V: ((Rodeado por cinco personas, en el umbral de puerta del baño, negando con la cabeza y con expresión muy enfadada, empuja a G5 a la derecha de la imagen))

16

V: ((Tapado por el corro de gente, sigue forcejeando y tratando de irse a por A, que sigue fuera de la imagen; el griterío continua))

[Secuencia 7: SR-49] [37]

 
El empleo por parte de actores y ganchos de dos de las palabras mágicas esenciales para determinar analíticamente los contornos sociales del sistema interaccional de las BCOs, como son "broma" y "televisión", que en otros contextos suele ser definitivo, y aun inmediatamente efectivo para hacer aterrizar a la víctima, se hace aquí de un modo muy peculiar. Al gritarlas como parte de una exclamación ritual (l. 6: "¡Vale, Paco, vale, que es una broma!"; l. 12: "¡Que es una broma de televisión, Paco!" y l. 13 "¡Que es una broma!") y salpicarlas además de modo intermitente con apelaciones nominales inespecíficas (los tres "¡Paco!" que gritan sucesivamente el actor y los ganchos en (ls. 8, 10 y 14), su poder de revelación queda ampliamente diluido a la vez por el tono pánico y el sentido genérico con el que son dichas. Además, por más que el actor, los ganchos e incluso, como sucede en este caso, una cantidad indeterminada aunque no pequeña (suficiente, en cualquier caso, para producir la cosa organizacional que reconocemos como "griterío" o "algarabía") de otras personas presentes en la situación que en un principio parecían ajenas al plan de la broma, se esfuercen de modo desesperado e incluso dramático para intentar bajar a tierra a la víctima¹⁸⁾, lo distintivo de un episodio prototípico de colisión como el que exhibe esta secuencia es justamente que ésta última acaba teniendo éxito en su empeño. Una tarea que consiste en resistir-se, con todos los medios al alcance de uno – como por ejemplo, la especie de bastón o barra que esgrime amenazadoramente la víctima de la broma (l. 8) – a que la improvisada operación de salvamento de emergencia sea llevada a buen término. Y, de hecho, lograr "estrellar" la nave: es decir, "estrellarse", literalmente, contra sus tripulantes. [38]

En conclusión, puede sostenerse que el término broma pesada (y sus derivaciones, e.g. "broma de mal gusto", "broma macabra", "broma imperdonable", etc.), en tanto que categoría específica de la sociología indígena que empleamos en la vida cotidiana, solemos emplearlo para glosar de forma genérica justamente aquellos casos en los que la víctima exhibe de forma palpable, durante la segunda fase de la SR, una negativa, siquiera transitoria, a aceptar el cambio en la definición de la situación propuesto por el actor y los ganchos en la primera parte de la SR. En algunos casos extremos de colisión, la broma pesada puede incluso acabar en los tribunales. No es broma.¹⁹⁾ [39]

6.

Despertares

Si se lleva a cabo con el interés y la atención suficientes, la observación inmotivada de un conjunto cualquiera de materiales concretos, no importa cuan banal o esotérico pueda parecernos en un principio, puede conducir a hallazgos sorpresivos de enorme relevancia para problemas de investigación que aparentemente no tienen nada que ver con los datos originales (SACKS, 1984, p.27). Los hallazgos obtenidos a partir de un examen detenido de la organización interaccional de las secuencias de revelación (SRs) de las bromas de cámara oculta (BCOs), pueden, sin ir más lejos (aunque se podría ir mucho más lejos: véase por ejemplo IZQUIERDO-MARTÍN, 2003), emplearse como material efectivo para la preparación de ejercicios pedagógicos con los que instruir a aprendices de humoristas o comediantes novatos en la técnica actoral de mantener en equilibrio, durante la mayor fracción de tiempo posible, la específica tensión entre incertidumbre y desvelamiento que produce el efecto dramático en la resolución de una broma.²⁰⁾ [40]

6.1

Arte dramático in vivo

Los manuales de formación actoral al uso recurren de forma masiva a las comparaciones con determinadas "practicas de la vida real" o "modos reales de actuar en la vida cotidiana" como vara última para medir la calidad de un trabajo actoral (SHURTLEFF, 2001, p.254). Sin embargo, en su práctica totalidad, este tipo de hipótesis y afirmaciones sobre el modo de ocurrencia "en la vida real" de tal o cual variante dramatúrgica singular no son sino brindis al sol "en honor de la vida ordinaria", pues rara vez se hallan respaldadas por la ostensión de material concreto de prueba o evidencia palpable de que así sea justamente.²¹⁾ En el caso de las "grandes teorías del método" a través de las que se establecen y posteriormente perpetuan las sucesivas vanguardias escolásticas de la pedagogía interpretativa (para siempre asociadas a los nombres sagrados de sus míticos fundadores: Constantin STANISLAVSKI, Rudolf STEINER, Tadeuz ANTOR, Jerzy GROTOWSKI, Lee STRASBERG, etc.), el hueco dejado por la ausencia de datos factuales con valor práctico se rellena con digresiones lógico-filosóficas sobre la "psicología del personaje" y la "memoria emocional" del actor (STANISLAVSKI, 1999 [1950], pp.221-222), excursiones hermenéuticas por entre la maleza antropológica de "rituales" y "arquetipos" trascendentes entendidos a la moderna manera de "estructuras" y "funciones simbólicas" (KOLANKIEWICZ, 1995, p.19), o, en el mejor de los casos, destellos poéticos que iluminan tópicos ontológicos tan profundos y enigmáticos (BRIDGMONT, 2002, p.19) como indiferentes al correcto desempeño del trabajo actoral sobre un escenario.

"Dejando de lado el entrenamiento vocal y físico, y la más rudimentaria instrucción sobre análisis de texto, cosas que, por otro lado, se pueden aprender poco a poco a través de la observación y la práctica, a través de un profesor particular, o a través de una mezcla de todo, aprender interpretación no os servirá de nada. La educación formal para el actor no sólo es inútil, sino que es perjudicial. Acentúa el modelo académico y niega la primacía del intercambio con el público. Es el público el que nos enseña interpretación y es el público el que nos enseña a escribir y dirigir. La escuela nos enseña a obedecer, y la obediencia en el teatro no os llevará a ningún sitio. Es un calmante falso. Como la creencia en la enfermedad terminal en medicina, la creencia en la aterradora legitimación en el proceso educacional es una mentira piadosa." (MAMET, 2002, p.23) [41]

Por cuanto afirman el carácter de "trabajo ordinario" que es propio del correcto desempeño de la profesión de actor teatral cuando se hace "para un público", estos y otros sencillos consejos sobre cómo hacer para vivir la vida sobre el escenario con un poco de "sentido común" constituyen en verdad una excepción herética a la regla (académica) imperante en este ámbito. Sostiene también su autor que, a diferencia del mundo impracticable concebido por el canon moderno de la enseñanza teatral, en el que imperan ante todo la hipocresía (se pide a los actores que gasten cantidades ingentes de trabajo y energía para "meterse en el personaje" cuando "no existe ningún personaje, solo líneas escritas en una hoja") y la auto-culpabilización ("Hoy he estado fatal, si me hubieras visto la otra noche..."), la realidad vulgar, inmortal de la escena está hecha de miedo y coraje auténticos a partes iguales ("Simplemente sal a escena, coge tu pié y aunque estés paralizado por el terror di tus frases lo más alto y claro que puedas, para que el público las reciba como lo que realmente son.") [42]

Mas desde el punto de vista del estudio sobre las BCOs, la cuestión dramatúrgica fundamental, a la vez eminentemente práctica y radicalmente histórica, del grado de profesionalidad que es posible atribuir a un determinado trabajo actoral, como juicio técnico emitido no tanto desde el interior de su propio desempeño como desde el exterior de su observación espectatorial (RODRIGUEZ-CUADROS, 1998, pp.22-24), aparece como secundaria respecto del problema más básico que consiste en distinguir in situ la acción natural del trabajo del farsante.²²⁾ La pregunta epistemológicamente relevante aquí no es la de diferenciar entre una buena y una mala actuación, una actuación artificiosa o de mala calidad y una actuación natural o de buena calidad (aunque estos son, verdaderamente, los únicos problemas que han de afrontar y en su caso resolver prácticamente los profesionales del teatro: actores, directores, profesores, críticos), sino la cuestión más peliaguda de cómo distinguir entre una frase que se dice o un gesto que se hace espontánea o naturalmente, y esa misma frase previamente memorizada o ese mismo gesto previamente estudiado pero dichos y hechos de modo tal que "suenen" o "parezcan" al interlocutor / espectador "como si" fueran auténticamente espontáneos. [43]

6.2

Psicoterapia de la vida cotidiana

El estudio de las SRs de las BCOs puede también resultar de gran interés para un tipo de profesionales muy distintos: aquellos neuropsiquiatras y psicoterapeutas interesados en el modo, muchas veces repentino, como los pacientes llegan a ser conscientes del padecimiento de extrañas patologías neurofisiológicas. El rasgo distintivo de este tipo de afecciones que, como los síndromes llamados de Tourette y de Korsakoff, además de estar asociados con violentas convulsiones y temblores que desbaratan el más mínimo proyecto de coordinación motora, impiden, respectivamente, reconocer de modo concreto objetos o rostros familiares y recordar de forma pertinente sucesos inmediatos, consiste en que corroen hasta tal punto el centro mismo del yo que incapacitan al paciente para darse cuenta a sí mismo y dar cuenta a los demás de los síntomas de su padecimiento.

"Hace ya nueve años que conocí al señor MacGregor, en la clínica neurológica de St. Dunstan's. [...]

• ¿Qué le pasa a usted? – le pregunté, cuando entró, todo inclinado.

• ¿Que qué me pasa? Nada ... nada que yo sepa ... Pero todos me dicen que me inclino hacia un lado: 'Es usted como la torre inclinada de Pisa', me dicen. 'Si se inclina un poco más, se cae'.

• ¿Pero usted no tiene sensación de inclinarse?

• Yo me siento perfectamente. No entiendo qué quieren decir. ¿Cómo iba a estar inclinado y no saberlo?

• Parece un asunto un poco raro – concordé. Echemos un vistazo. Me gustaría que se levantase usted y diese un pasito ... me basta con que vaya hasta aquella pared y vuelva. Quiero comprobarlo yo personalmente, y quiero que usted lo compruebe también. Haremos un vídeo en que aparezca usted caminando y lo proyectaremos. [...]

• ¡Ya está! – dijo muy satisfecho – ¡Ve! No hay ningún problema ... yo ando más recto que una columna.

• ¿De verás, señor MacGregor? – dije yo – Quiero que juzgue por sí mismo.

• Rebobiné la cinta y la proyecté. Le impresionó muchísimo verse en la pantalla. Enarcó las cejas, abrió la boca y balbuceó: – ¡Maldita sea!

[...] El anciano se qued&oacut